劇場(chǎng)性(theatricality)可能是當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)研究、表演藝術(shù)研究中最受矚目的關(guān)鍵詞之一，而且在更廣闊的藝術(shù)史、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域中也廣受討論。一般而言，劇場(chǎng)性本身是19世紀(jì)后期以降現(xiàn)代主義媒介意識(shí)不斷強(qiáng)化的產(chǎn)物，首先用以指劇場(chǎng)藝術(shù)(theatre)區(qū)別于其他藝術(shù)而獨(dú)有的性質(zhì)，即用來(lái)形容劇場(chǎng)之為媒介的特性；20世紀(jì)中后期隨著新先鋒藝術(shù)的發(fā)展，劇場(chǎng)性超出劇場(chǎng)藝術(shù)被廣泛用于描述包括行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等在內(nèi)的藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是其現(xiàn)場(chǎng)性、身體性方面的特點(diǎn)。從較廣的意義上說(shuō)，劇場(chǎng)性指“附屬于劇場(chǎng)的任何東西(從道具到劇本)”，依此而言，我們可以認(rèn)為古希臘至今的劇場(chǎng)藝術(shù)都具有劇場(chǎng)性，只是不同歷史階段擁有不同的表現(xiàn)形式。當(dāng)代有些研究者把劇場(chǎng)性的意義推到更廣的范圍，認(rèn)為日常生活中，尤其各種表演、典禮、儀式等也都有劇場(chǎng)性的一面，甚至“劇場(chǎng)的本質(zhì)就是觀(guān)看”，人們只要采取一種“觀(guān)劇”的態(tài)度，則日常生活中的一切都可視為“劇場(chǎng)”。

正如研究者指出，不同時(shí)代、不同研究者對(duì)其有不同的使用，有些甚至相互矛盾，因而對(duì)“劇場(chǎng)性”做出定義是困難的甚至是不可能的。本文將從劇場(chǎng)性的中文譯名開(kāi)始，回溯詞源及詞義演變，尤其提醒西方思想史中長(zhǎng)久存在的反劇場(chǎng)的傾向。接著從狹義和廣義兩個(gè)角度探討對(duì)劇場(chǎng)性的使用：以媒介特殊性話(huà)語(yǔ)為背景，分析劇場(chǎng)性問(wèn)題如何在劇場(chǎng)藝術(shù)領(lǐng)域成為一個(gè)正面議題不斷凸顯；以跨學(xué)科研究為視域，同時(shí)結(jié)合新先鋒派各種跨界實(shí)踐，討論劇場(chǎng)性問(wèn)題如何被進(jìn)一步擴(kuò)展到更廣闊的文化領(lǐng)域乃至生活實(shí)踐領(lǐng)域。

一、詞源與譯名

如何翻譯theatricality，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界多有爭(zhēng)論。有一種常見(jiàn)譯法為“戲劇性”，應(yīng)該說(shuō)這種譯法在一些語(yǔ)境中是說(shuō)得通的，容易為國(guó)內(nèi)讀者所理解。但如果考慮西方20世紀(jì)下半葉以來(lái)戲劇理論乃至藝術(shù)批評(píng)，尤其是面對(duì)“后戲劇劇場(chǎng)”等現(xiàn)象，同時(shí)也為避免與文學(xué)意義上的dramatic或者dramatism(戲劇性)相混淆，我們認(rèn)為，在大多數(shù)情況下將theatricality譯為“劇場(chǎng)性”更合適。這首先因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境中的theatre與drama存在區(qū)分，而且強(qiáng)化這種區(qū)分幾乎成為20世紀(jì)西方劇場(chǎng)藝術(shù)發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α?/p>

[德]漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》

從詞源上說(shuō)，theatre源自古希臘語(yǔ)θ?ατρον，該詞詞根θ?α表示“觀(guān)看”之意，因此最初意義上的θ?ατρον是指“觀(guān)看之所”(place for viewing)，也就是我們通常所說(shuō)的劇場(chǎng)。后來(lái)的theatre具有兩個(gè)基本意思：或表示觀(guān)看表演的空間(劇場(chǎng))，或表示這類(lèi)空間內(nèi)演出的藝術(shù)形式(可泛稱(chēng)為劇場(chǎng)藝術(shù))。傳統(tǒng)上，人們通常將第二個(gè)義項(xiàng)直接理解為“戲劇”(drama)。在西方的日常語(yǔ)言中，theatre作為一種藝術(shù)形式往往也確實(shí)等同于drama。但我們今天已經(jīng)看到，可泛稱(chēng)為theatre(“劇場(chǎng)”或“劇場(chǎng)藝術(shù)”)的遠(yuǎn)不止“戲劇”,還有諸如“舞蹈劇場(chǎng)”(dance theatre)、“后戲劇劇場(chǎng)”(post-drama theatre)、“環(huán)境劇場(chǎng)”(environmental theatre)等，因此將第二個(gè)義項(xiàng)限定于“戲劇”(drama)是明顯的窄化，已不適合實(shí)際。而drama的拉丁語(yǔ)詞根是dráō，原意為“做”。在亞里士多德戲劇理論的持久影響下，戲劇的核心被認(rèn)為是行動(dòng)或情節(jié)(action)，而戲劇在劇場(chǎng)里的上演，則是通過(guò)模仿式表演進(jìn)行話(huà)語(yǔ)和行動(dòng)的再現(xiàn)—布萊希特稱(chēng)這種歐洲傳統(tǒng)劇場(chǎng)藝術(shù)為“戲劇劇場(chǎng)”。據(jù)此傳統(tǒng)，敘述情節(jié)的劇本是劇場(chǎng)藝術(shù)的基礎(chǔ)與核心，而舞臺(tái)表演往往只被視為一種必要的附屬。不過(guò)從19世紀(jì)后期到20世紀(jì)上半葉，不少劇場(chǎng)藝術(shù)家和理論家開(kāi)始在drama和theatre之間強(qiáng)化有別于日常含混用法的區(qū)分：drama首先是一種“舞臺(tái)文學(xué)形式”；而theatre更側(cè)重的是演出這一端，包括舞臺(tái)設(shè)計(jì)、場(chǎng)面調(diào)度、表演等(劇本在傳統(tǒng)上曾是其要素之一，在現(xiàn)代則未必)。

由于“戲劇”(drama)在性質(zhì)上倚重于行動(dòng)和情節(jié)，由此而衍生的“戲劇性”一般來(lái)說(shuō)首先用來(lái)形容事件的情節(jié)性。當(dāng)我們?nèi)粘Ｖ姓f(shuō)“這事非常富有戲劇性”時(shí)，通常指事情發(fā)生過(guò)程中有曲折與突轉(zhuǎn)，表達(dá)其劇烈變化的、出人意料的、引人注意的特點(diǎn)，也就是說(shuō)“戲劇性”相對(duì)而言側(cè)重于敘事的維度。而“劇場(chǎng)性”,在語(yǔ)義上更傾向于舞臺(tái)呈現(xiàn)的方面，更強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)表演的性質(zhì)或特點(diǎn)，凸顯表演所依憑的劇場(chǎng)空間、演員身體、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、聲音燈光等“物質(zhì)的”維度。因此，為了與 theatre和drama之間的區(qū)分相融貫，本文傾向于將theatricality譯為“劇場(chǎng)性”，theatrical則為“劇場(chǎng)性的”或者“劇場(chǎng)化的”。

不過(guò)需要注意的是，即便在西方，劇場(chǎng)性這個(gè)術(shù)語(yǔ)也只有很短的歷史，一般認(rèn)為直到1837年才首先在英語(yǔ)中有了theatricality。在此之前，作為形容詞的theatrical有更久遠(yuǎn)的使用，而其意義則關(guān)系到西方思想家對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)的看法。我們知道，自古希臘以來(lái)劇場(chǎng)藝術(shù)在西方文化中一直具有獨(dú)特的地位，深刻地影響著西方人對(duì)于現(xiàn)實(shí)和生命的理解；但是與之相伴隨的，是今人難以想象的“反劇場(chǎng)的偏見(jiàn)” (antitheatrical prejudice)，或者說(shuō)“反劇場(chǎng)主義”(antitheatricalism)， 而且，越是劇場(chǎng)表演成為公共生活中至關(guān)重要的力量時(shí)，也就越激發(fā)出活躍持久的敵意。從古希臘的柏拉圖，到中世紀(jì)的奧古斯丁，到啟蒙時(shí)代的盧梭，到19世紀(jì)“反柏拉圖主義”的尼采，都認(rèn)為劇場(chǎng)表演是“虛假的”“造作的”因而斥之為“低賤的”。直到今天，與劇場(chǎng)和戲劇有關(guān)的西方詞語(yǔ)大多還具有貶義。

[英]夏夫茲博里：《論人、風(fēng)俗、輿論和時(shí)代的特征》

在18世紀(jì)的英語(yǔ)和法語(yǔ)中，theatrical或théatral一方面用來(lái)表示直接與劇場(chǎng)藝術(shù)相關(guān)的情境或事物，另一方面也與專(zhuān)屬劇場(chǎng)藝術(shù)的夸張和矯情有關(guān)，跟自然的社會(huì)交往相對(duì)立。后一種用法根源于“反劇場(chǎng)偏見(jiàn)”，往往包含了倫理的含義和政治的含義。夏夫茲博里(Third Earl of Shaftesbury)是英語(yǔ)中較早使用theatrical的。在1711年出版的《論人、風(fēng)俗、輿論和時(shí)代的特征》中，他談及“赫拉克勒斯的抉擇”(Judgment of Hercules)題材里美德女神的姿勢(shì)時(shí)提出：“不過(guò)優(yōu)秀的畫(huà)家一定更加接近真實(shí)，注意其動(dòng)作不要顯得劇場(chǎng)化(theatrical)或俗套，而要富于原創(chuàng)、渾然天成。”這里的“劇場(chǎng)化”，是指過(guò)于夸張做作而顯得不真實(shí)，顯然帶有一種負(fù)面的道德意涵。在18世紀(jì)法國(guó)的戲劇家、批評(píng)家狄德羅(Denis Diderot)那里，也往往在貶義的意義上使用théatre和théatral。狄德羅在《畫(huà)論》中說(shuō)，繪畫(huà)里那些刻意做出來(lái)的對(duì)比，不是自然里發(fā)生的動(dòng)作，“而是矯揉造作的、拘泥刻板的、在畫(huà)布上扮演出來(lái)的動(dòng)作”,這時(shí)“畫(huà)的就不是一條街、一個(gè)廣場(chǎng)、一座神殿，而是一臺(tái)戲(un théatre)”。狄德羅認(rèn)為，當(dāng)時(shí)劇場(chǎng)表演中盛行的慣例(比如長(zhǎng)臺(tái)詞、演員追求與觀(guān)眾互動(dòng))是矯揉造作的，破壞了劇情的連貫、舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)感，他要求劇作家和演員摒棄那些做法，忘記觀(guān)眾，專(zhuān)注演出，以創(chuàng)造自然主義的舞臺(tái)錯(cuò)覺(jué)。藝術(shù)史家弗雷德(Michael Fried)認(rèn)為，狄德羅實(shí)際上已經(jīng)區(qū)分使用théatre和drama，前者意味著表演的陳規(guī)陋習(xí)因而受到鄙視。

從這樣的回溯中可以看到，對(duì)歷史上的不少思想家和理論家而言，如果說(shuō)劇場(chǎng)藝術(shù)具有自身的性質(zhì)(劇場(chǎng)性)，那它多半跟“人為的”“假裝的”“矯揉造作的”那類(lèi)特征相關(guān)聯(lián)。重要的轉(zhuǎn)變發(fā)生于19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初，那時(shí)劇場(chǎng)性不僅開(kāi)始受到藝術(shù)家和研究者的關(guān)注，而且被視為劇場(chǎng)藝術(shù)應(yīng)該具備的正面性質(zhì)受到持續(xù)的探索與討論。

二、劇場(chǎng)主義的興起

劇場(chǎng)性之所以在19世紀(jì)后期到20世紀(jì)上半葉作為論題凸顯，我們認(rèn)為跟現(xiàn)代主義藝術(shù)中盛行的“媒介特定性”(medium-specificity，或譯“媒介特殊性”)話(huà)語(yǔ)有關(guān)。研究者認(rèn)為，19世紀(jì)下半葉以來(lái)，各藝術(shù)門(mén)類(lèi)相互分化或分立，每門(mén)藝術(shù)都追求其“特殊性”以奠定存在之基礎(chǔ)，如“文學(xué)性”之于文學(xué)，“詩(shī)性”之于詩(shī)歌，“音樂(lè)性”之于音樂(lè)，“平面性”之于繪畫(huà)，相應(yīng)的，劇場(chǎng)藝術(shù)則要探索“劇場(chǎng)性”。從藝術(shù)史的具體情境來(lái)說(shuō)，新媒介的崛起更強(qiáng)化了這種追求。比如繪畫(huà)，面對(duì)攝影術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)能力的挑戰(zhàn)，走上了不斷排斥文學(xué)的敘事性、雕塑的三維性而日益趨于抽象的道路。劇場(chǎng)藝術(shù)也面臨類(lèi)似困境，當(dāng)新出現(xiàn)的電影在模仿人物行動(dòng)方面表現(xiàn)出更卓越的能力，它必須反思：相較于其他媒介形式，劇場(chǎng)藝術(shù)的哪些要素才是不容混淆、不可替代的?

[比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》

斯叢狄(Peter Szondi)曾在《現(xiàn)代戲劇理論(1880—1950)》中指出，自1880年以來(lái)戲劇領(lǐng)域中出現(xiàn)了“危機(jī)”，導(dǎo)致不同的“形式實(shí)驗(yàn)”和各種探索。斯叢狄是從文學(xué)形式的戲劇(drama)來(lái)談?wù)撨@場(chǎng)危機(jī)的。實(shí)際上同時(shí)伴隨這場(chǎng)危機(jī)的，是劇場(chǎng)藝術(shù)家和理論家開(kāi)始懷疑戲 劇(drama)與劇場(chǎng)(theatre)兩者之間的兼容性。皮蘭德婁(Luigi Pirandello)就認(rèn)為，劇場(chǎng)與戲劇不能合二為一。在原先的觀(guān)念中，劇場(chǎng)表演只是戲劇文學(xué)的附屬品，以致人們從文學(xué)的角度研究劇場(chǎng)藝術(shù)。但到世紀(jì)之交，越來(lái)越多的人意識(shí)到，劇場(chǎng)藝術(shù)不等同于文學(xué)的戲劇，也不是多門(mén)藝術(shù)的簡(jiǎn)單綜合，而應(yīng)該要求一種新的獨(dú)立方式，探討其獨(dú)有的特性就成為理論和實(shí)踐的方向。

1900年，馬克斯·赫爾曼(Max Herrmann)在柏林大學(xué)最早開(kāi)設(shè)了劇場(chǎng)藝術(shù)學(xué)(Theaterwissenschaft，舊譯戲劇學(xué))講座課程。他在后來(lái)發(fā)表的論文中強(qiáng)調(diào)：“不是文學(xué)造就了劇場(chǎng)藝術(shù)，而是演出。演出是最重要的?！彼J(rèn)為劇本只是個(gè)人的語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)作，而劇場(chǎng)藝術(shù)則是觀(guān)眾與演員的創(chuàng)作，因而劇場(chǎng)是“一種社會(huì)性的表演”，“一種所有人為所有人的表演”。因此赫爾曼明確要求脫離文學(xué)研究的范疇而確立劇場(chǎng)藝術(shù)的獨(dú)立性。喬治·?？怂?Georg Fuchs)則在《戲劇的革命》(Die Revolutiondes Theaters,1909)中倡導(dǎo)劇場(chǎng)藝術(shù)的再劇場(chǎng)化(re-theatricalization of theatre)，堅(jiān)持認(rèn)為劇場(chǎng)藝術(shù)是一種特殊的藝術(shù)形式，并意在確定清楚的標(biāo)準(zhǔn)以將劇場(chǎng)藝術(shù)與其他藝術(shù)形式相區(qū)分。在?？怂鼓抢?，劇場(chǎng)性被解釋為(超出戲劇文本的)劇場(chǎng)表演中所用的材料或符號(hào)系統(tǒng)的總和，包括了運(yùn)動(dòng)、語(yǔ)音、音效、音樂(lè)、燈光、色彩等。可以說(shuō)，劇場(chǎng)性在20世紀(jì)初成為一個(gè)理論問(wèn)題浮現(xiàn)出來(lái)。

在這個(gè)過(guò)程中，劇場(chǎng)實(shí)踐中一個(gè)重要變化是導(dǎo)演地位的上升。體現(xiàn)導(dǎo)演工作的詞語(yǔ)mise en scène(通常譯為“場(chǎng)面調(diào)度”“舞臺(tái)調(diào)度”)出現(xiàn)于19世紀(jì)初的法國(guó)，1835年后得到較廣泛使用。受此影響，德語(yǔ)中相對(duì)應(yīng)的Inszenierung(最初指“恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)策略”)開(kāi)始流行；到19世紀(jì)和20世紀(jì)之交，表示導(dǎo)演處理的Inszenierung被視為一種藝術(shù)活動(dòng)受到重視。英國(guó)的現(xiàn)代主義戲劇家克雷(Edward Gordon Craig)在20世紀(jì)早期就指出戲劇文本和劇場(chǎng)藝術(shù)作品兩者的不同特性，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)的導(dǎo)演藝術(shù)是自成一體、自食其力的。

李亦男：《當(dāng)代西方劇場(chǎng)藝術(shù)》

對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)獨(dú)特性的探索與討論，導(dǎo)致了所謂“劇場(chǎng)主義”(theatricalism)的興起，產(chǎn)生了對(duì)于劇場(chǎng)空間、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、演員表演等方面的新認(rèn)識(shí)。我們知道，狄德羅以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀(guān)預(yù)設(shè)：鏡框式舞臺(tái)上所展開(kāi)的情節(jié)發(fā)生于另一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間里，觀(guān)眾與其相隔離， 只是被動(dòng)地做出情感反應(yīng)。“劇場(chǎng)主義”則要求打破這種幻覺(jué)，提醒舞臺(tái)與觀(guān)眾席同處于劇場(chǎng)物理空間內(nèi)的事實(shí)，消除演員與觀(guān)眾的心理隔閡而建立直接又警覺(jué)的聯(lián)系，并預(yù)期觀(guān)眾接受直白坦露的舞臺(tái)技巧和戲劇慣例。如果將現(xiàn)實(shí)主義劇場(chǎng)主義視為二元對(duì)立，那么可以套用格林伯格(Clement Greenberg)的方式說(shuō)：現(xiàn)實(shí)主義者試圖掩蓋或克服劇場(chǎng)性，而劇場(chǎng)主義者有意凸顯劇場(chǎng)性。有研究者因此指出，在現(xiàn)代主義那里，劇場(chǎng)性這個(gè)術(shù)語(yǔ)在同現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立中獲得了正面的定義，從而出現(xiàn)了重要反轉(zhuǎn)。1938年，布魯克斯·阿特金森(Brooks Atkinson)就稱(chēng)贊《丹東之死》(Danton's Death)的導(dǎo)演奧森·威爾斯(Orson Welles)：“威爾斯真正的天賦在于他想象力的‘劇場(chǎng)性’?！贝颂幍膭?chǎng)性就不再具有傳統(tǒng)的貶義，而含有明確的褒揚(yáng)。

尼·阿爾托(Antonnin Artaud)。阿爾托倡導(dǎo)“殘酷劇場(chǎng)”(theatre of cruelty)，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演和現(xiàn)場(chǎng)演出的重要性，認(rèn)為舞臺(tái)表演不應(yīng)囿于定式，而是要表達(dá)身體的、具體的語(yǔ)言，感染與打動(dòng)觀(guān)眾，賦予生命以新的意義。他說(shuō)：“劇場(chǎng)作為一種獨(dú)立、自主的藝術(shù)，要復(fù)興、要生存，就必須清楚表現(xiàn)它與劇本的不同，與純?cè)捳Z(yǔ)、文學(xué)和其他所有書(shū)寫(xiě)的、固定的媒介不同?！痹谒磥?lái)，劇本中的悲劇不是劇場(chǎng)，“劇場(chǎng)是一個(gè)舞臺(tái)演出，而且只有通過(guò)舞臺(tái)的具體化，才有生命”，并認(rèn)為，舞臺(tái) 調(diào)度才是戲劇表演中真正具有獨(dú)特的劇場(chǎng)性的部分。因此，在他的殘酷劇場(chǎng)宣言中，突出舞臺(tái)調(diào)度、劇場(chǎng)空間、樂(lè)器、燈光照明、服裝、道具等要素的作用。換言之，他跟世紀(jì)初的喬治·?？怂诡?lèi)似，“強(qiáng)調(diào)對(duì)于物質(zhì)的劇場(chǎng)要素的形式安排”。

可以看到，20世紀(jì)初以來(lái)劇場(chǎng)藝術(shù)的實(shí)踐與研究也匯入了媒介特定性話(huà)語(yǔ)的大合流之中。不過(guò)，有意思的是，阿爾托有關(guān)戲劇功能、舞臺(tái)呈現(xiàn)、觀(guān)演關(guān)系諸論題的看法，人們公認(rèn)不僅影響了后來(lái)的實(shí)驗(yàn)戲劇，也極為深刻地影響了偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)等新先鋒藝術(shù)。正是20世紀(jì)下半葉劇場(chǎng)藝術(shù)與其他藝術(shù)的相互跨界，乃至對(duì)于日常生活實(shí)踐的滲透，導(dǎo)致劇場(chǎng)性成為一種超出劇場(chǎng)藝術(shù)而涵括文化和實(shí)踐領(lǐng)域的論題得到廣泛討論。

三、劇場(chǎng)性的擴(kuò)展

先鋒派理論家德·迪弗(Thierry de Duve)指出一個(gè)饒有意味的現(xiàn)象：20世紀(jì)各種先鋒藝術(shù)在把自己的領(lǐng)域還原到某種特殊的、不可還原的“本質(zhì)”的同時(shí)，又表現(xiàn)出一種擴(kuò)張的沖動(dòng)，想要吞并世俗的、非藝術(shù)的東西。更明確地說(shuō)，先鋒派內(nèi)含了一種悖謬的特征，即在追求某種藝術(shù)的獨(dú)特“本質(zhì)”的同時(shí)，又會(huì)把那種“本質(zhì)”普遍化，表現(xiàn)出跨媒介的沖動(dòng)。劇場(chǎng)藝術(shù)在這方面表現(xiàn)得尤其明顯：人們?cè)谔骄縿?chǎng)之特性的同時(shí)，也渴望從劇場(chǎng)走向其他門(mén)類(lèi)，乃至走向社會(huì)和生活。而這樣的實(shí)踐也造成了劇場(chǎng)性?xún)?nèi)涵的拓展，激發(fā)研究者以一種更寬廣的概念視野去重新審視劇場(chǎng)藝術(shù)史、視覺(jué)藝術(shù)史乃至文化史中的問(wèn)題，伯恩斯和弗雷德可視為范例。

[美]約翰·杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》

藝術(shù)中的跨媒介實(shí)踐在20世紀(jì)初的歷史先鋒派那里已經(jīng)體現(xiàn)出來(lái)，在50年代美國(guó)新先鋒群體中變得更加明顯。有人將美國(guó)新先鋒派的精神回溯到1933年開(kāi)辦的黑山學(xué)院。這個(gè)學(xué)院自創(chuàng)辦之初，就具有強(qiáng)烈的藝術(shù)烏托邦色彩，追求民主和平等，追求藝術(shù)與生活的融合，杜威的實(shí)用主義教育思想被奉為圭臬。來(lái)自包豪斯的教員約瑟夫·阿爾伯斯(Josef Albers)，還有1948年前來(lái)任教的約翰·凱奇(John Cage)等人極大地影響了其辦學(xué)，造型藝術(shù)、音樂(lè)、劇場(chǎng)藝術(shù)都被結(jié)合在一起。凱奇說(shuō)：“劇場(chǎng)是喚起眼睛與耳朵關(guān)注的東西。我之所以做這樣簡(jiǎn)單的定義，原因在于，這樣，我們就可以將日常生活本身視為劇場(chǎng)藝術(shù)。”人們公認(rèn)，是凱奇帶動(dòng)了當(dāng)時(shí)美國(guó)藝術(shù)的各種跨界實(shí)踐。此外，阿倫·卡普羅(Allan Kaprow)、伊夫·克萊因(Yves Klein)等人的偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)中也都吸收了劇場(chǎng)的特點(diǎn)，以致德·迪弗認(rèn)為正是偶發(fā)藝術(shù)和行為藝術(shù)才讓劇場(chǎng)性獲得了超出戲劇傳統(tǒng)的普遍化。

20世紀(jì)60年代之后，不同門(mén)類(lèi)的先鋒藝術(shù)相互影響與融合，劇場(chǎng)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性更強(qiáng)，出現(xiàn)了從不同角度命名的“導(dǎo)演劇場(chǎng)”“環(huán)境劇場(chǎng)”“舞蹈劇場(chǎng)”等。德國(guó)理論家雷曼(Hans-Thies Lehmann)根據(jù)當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)與文學(xué)劇本的關(guān)系，將眾多當(dāng)代實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)攏在“后戲劇劇場(chǎng)”的名稱(chēng)之下?？梢哉f(shuō)，當(dāng)代實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)探索劇場(chǎng)藝術(shù)新的潛能，它們對(duì)表演性、身體性、現(xiàn)場(chǎng)性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)社會(huì)、政治、文化議題的介入，為人們認(rèn)識(shí)劇場(chǎng)性提供了新的維度。

特別需要指出的是，60年代以來(lái)劇場(chǎng)藝術(shù)經(jīng)歷了“行為表演式的轉(zhuǎn)向”(performative turn)。正如李希特(Erika Fischer-Lichte)所概括的，行為表演藝術(shù)“是逾越界限的藝術(shù)”,它要逾越“藝術(shù)和非藝術(shù)之間”“藝術(shù)和生活之間”的界限；在表演中，表演者和觀(guān)者的傳統(tǒng)關(guān)系被打破，他們都被卷入演出“事件”之中并可能經(jīng)歷身份的轉(zhuǎn)變。理查德·謝克納(Richard Schechner)很早就提出覆蓋范圍更廣的表演理論的基本框架(《理論/批評(píng)方法》,1966年)，其中劇場(chǎng)藝術(shù)只被視為廣義表演的一種表現(xiàn)形式。

[新西蘭]克里斯托弗·巴爾姆：《劍橋劇場(chǎng)學(xué)導(dǎo)論》

這種不斷擴(kuò)展的“劇場(chǎng)”和“表演”觀(guān)念，讓人聯(lián)想到歷史悠久的“世界劇場(chǎng)”(theatrum mundi)隱喻。在西方，從古希臘古羅馬到文藝復(fù)興，直到現(xiàn)代，在哲學(xué)、文學(xué)、戲劇及其評(píng)論中，都有將人生比喻為戲劇，將世界比喻為劇場(chǎng)的做法。按照此種比喻，在塵世生活中每個(gè)人都扮演自己的角色。20世紀(jì)的社會(huì)學(xué)也經(jīng)常使用該比喻，比如歐文·戈夫曼(Erving Goffman)的《日常生活中的自我呈現(xiàn)》就從“舞臺(tái)演出藝術(shù)原理”加以引申，討論個(gè)體在社會(huì)交往中如何表演自己，向他人呈現(xiàn)自己。

與此相呼應(yīng)的則是對(duì)于劇場(chǎng)性的文化研究的進(jìn)路。早在1908年，也就是劇場(chǎng)性被視為劇場(chǎng)之獨(dú)有特性而加以探索的同時(shí)，俄羅斯劇作家、導(dǎo)演尼古拉·葉夫列伊諾夫(Nikolai Evreinov)就在《劇場(chǎng)性之辯》(Apologia of Theatricality)中提出了更寬泛的劇場(chǎng)概念，并通過(guò)諸如社會(huì)學(xué)、人類(lèi)行為學(xué)、刑事司法史、政治史、文化史以及心理學(xué)等多學(xué)科的考察，揭示劇場(chǎng)性在每個(gè)領(lǐng)域中的運(yùn)作和基本功能，他堪稱(chēng)文化研究的先驅(qū)。有研究者從20世紀(jì)初俄國(guó)先鋒派的語(yǔ)境出發(fā)，認(rèn)為葉夫列伊諾夫?qū)τ趧?chǎng)性的理解實(shí)際上是重新考慮藝術(shù)與生活之間的關(guān)系，其在劇場(chǎng)性方面的先鋒實(shí)驗(yàn)不僅是為了尋找一種新的藝術(shù)形式，而且同樣是要“找到生活的內(nèi)在的藝術(shù)結(jié)構(gòu)”；其劇場(chǎng)性的觀(guān)念，旨在“更新我們對(duì)于生活的感覺(jué)，將我們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系加以審美化”(近似什克洛夫斯基[Viktor Shklovsky]的陌生化理論)?？梢?jiàn)葉夫列伊諾夫擴(kuò)展劇場(chǎng)性的研究其實(shí)隱含了實(shí)踐的意圖。

20世紀(jì)下半葉，引人注目的一本著作是伊麗莎白·伯恩斯的《劇場(chǎng)性：劇場(chǎng)和社會(huì)生活中的慣例研究》(Elisabeth Burns,Theatricality: A Study of convention in the theatre and in social life,1972)。伯恩斯在該書(shū)中試圖探索“劇場(chǎng)(戲劇)與社會(huì)生活的雙重關(guān)系”，討論劇場(chǎng)表演與社會(huì)生活是如何相互影響與相互塑造，從而說(shuō)明不同程度地內(nèi)在于人類(lèi)行為中的“劇場(chǎng)性”的性質(zhì)。她指出，“劇場(chǎng)性不是一種行為模式或者一種表達(dá)模式，而是屬于被他人感知和解釋的，并且以劇場(chǎng)術(shù)語(yǔ)加以描述的任何行為”，這意味著，某種行為或表達(dá)是不是劇場(chǎng)性的(或做作夸張的)，并非因?yàn)樗裱四撤N特定的或固定的模式，而是取決于感知它、解釋它的旁觀(guān)者、局外人，所以“劇場(chǎng)性本身是被一種特定視點(diǎn)、一種感知模式所決定”。而決定和形塑感知模式的各種要素，不僅從劇場(chǎng)藝術(shù)的慣例發(fā)展而來(lái)，而且也跟一般文化中的慣例有關(guān)。所以李希特總結(jié)說(shuō)，伯恩斯所認(rèn)為的劇場(chǎng)藝術(shù)的歷史，要被理解為是知覺(jué)及其社會(huì)和文化環(huán)境的歷史。

[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》

可以看出，像伯恩斯這樣的研究者，不再像一般戲劇理論研究者那樣拘泥于劇場(chǎng)藝術(shù)而談劇場(chǎng)性，而是著眼于“劇場(chǎng)藝術(shù)和社會(huì)生活中表現(xiàn)出來(lái)的劇場(chǎng)性現(xiàn)象”，因此是在處理一種相對(duì)廣義的劇場(chǎng)性概念。前文有關(guān)詞源回溯已說(shuō)明，theatrical這個(gè)詞具有兩重基本含義：(表示與劇場(chǎng)元素相關(guān))劇場(chǎng)的或戲劇性的；(表示生活中那些可以依照劇場(chǎng)范式加以觀(guān)照與理解的現(xiàn)象)假裝的或夸張的。伯恩斯顯然是要回到這兩重含義原本的相關(guān)性上來(lái)，從而把劇場(chǎng)問(wèn)題與社會(huì)文化關(guān)聯(lián)起來(lái)加以討論。這種研究在20世紀(jì)90年代之后的學(xué)者看來(lái)顯得過(guò)時(shí)，但其學(xué)術(shù)史的意義不應(yīng)被低估。

同樣值得注意的是20世紀(jì)中后葉視覺(jué)藝術(shù)中對(duì)于劇場(chǎng)性的研究，其中典型當(dāng)屬美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)史家邁克爾·弗雷德(Michael Fried)。作為格林伯格的追隨者，60年代的弗雷德立足形式主義審視當(dāng)時(shí)日漸流行的極簡(jiǎn)藝術(shù)，警覺(jué)到它背離現(xiàn)代主義的危險(xiǎn)趨勢(shì)。他在《藝術(shù)與物性》(1967)中指出，極簡(jiǎn)藝術(shù)看似抽象實(shí)則是“明目張膽的擬人化”，它是“對(duì)新型劇場(chǎng)的一種追求”,強(qiáng)調(diào)作品與實(shí)際環(huán)境的關(guān)系，利用布展設(shè)置同觀(guān)者的關(guān)系，達(dá)到“場(chǎng)面調(diào)度”的效果。弗雷德顯然認(rèn)為，看似造型的、視覺(jué)的極簡(jiǎn)藝術(shù)去追求其他先鋒藝術(shù)那樣的“劇場(chǎng)性”,是對(duì)現(xiàn)代主義媒介特定性的背棄，是藝術(shù)的敗壞。70年代之后，弗雷德用三部著作敘述了18世紀(jì)50年代至19世紀(jì)60年代馬奈時(shí)期的“現(xiàn)代主義前史”，將克服劇場(chǎng)性視為推動(dòng)法國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。弗雷德通過(guò)細(xì)讀狄德羅的劇論和畫(huà)論指出，狄德羅那里的劇場(chǎng)性(le théatral)暗示了被觀(guān)看的意識(shí)，它是虛偽的同義詞。換言之，那種意識(shí)到自己被觀(guān)看而擺出姿勢(shì)、迎合觀(guān)者的，都可稱(chēng)為劇場(chǎng)性，它不僅可形容當(dāng)時(shí)法國(guó)劇場(chǎng)中那些表演陋習(xí)的招徠觀(guān)眾的效果，也可引申用于繪畫(huà)或者生活中那些(意識(shí)到被人觀(guān)看而導(dǎo)致的)假裝、造作、夸張的現(xiàn)象。弗雷德認(rèn)為，法國(guó)繪畫(huà)為了達(dá)成令人信服的真實(shí)感，用不同手段克服這種劇場(chǎng)性或劇場(chǎng)感，比如采用人物沉浸于所思所為的專(zhuān)注性題材，營(yíng)造畫(huà)外觀(guān)眾不存在的虛構(gòu)，這種情況一直延續(xù)到馬奈時(shí)期才發(fā)生轉(zhuǎn)變。

[美]邁克爾·弗雷德：《專(zhuān)注性與劇場(chǎng)性：狄德羅時(shí)代的繪畫(huà)與觀(guān)眾》

我們看到，弗雷德在廣義上使用“劇場(chǎng)性”,并且認(rèn)為判斷是否具有劇場(chǎng)性沒(méi)有固定或絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，這樣一種反本質(zhì)主義的立場(chǎng)同伯恩斯構(gòu)成了某種呼應(yīng)。只不過(guò)，弗雷德對(duì)劇場(chǎng)性持批判立場(chǎng)，堪稱(chēng)傳統(tǒng)“反劇場(chǎng)偏見(jiàn)”的當(dāng)代回響。

結(jié)語(yǔ)

伴隨著當(dāng)代藝術(shù)的跨媒介實(shí)踐，以及全球性學(xué)術(shù)視野的不斷開(kāi)放，20世紀(jì)下半葉的劇場(chǎng)研究幾乎變成了跨學(xué)科探索的最佳領(lǐng)域，哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、歷史學(xué)、文化研究等均施展其中，有關(guān)劇場(chǎng)性的專(zhuān)門(mén)論述也層出不窮。本文無(wú)意追索所有這些研究，而是回到劇場(chǎng)藝術(shù)史和視覺(jué)藝術(shù)史的領(lǐng)地，著眼于劇場(chǎng)性在劇場(chǎng)藝術(shù)中的凸顯、在其他領(lǐng)域中的擴(kuò)展這樣兩條線(xiàn)索，來(lái)梳理劇場(chǎng)性研究的主要脈絡(luò)?？梢哉f(shuō)，劇場(chǎng)性論題特別典型地體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性的辯證法：19世紀(jì)晚期以來(lái)的藝術(shù)一方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的特性(走向自律論)，另一方面又希圖將某種藝術(shù)特性加以普遍化乃至拓展到實(shí)踐領(lǐng)域。正是這樣一種辯證運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)(先鋒)藝術(shù)不斷發(fā)展，也激發(fā)出連綿不絕的理論闡釋。

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